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Globalization, Immigration, and Change in Religious Movements

La Divina Commedia et la réintégration universelle: indices textuels d'une apocatastase origénienne

by Antonio SORO (Doctorant, Università di Sassari)

“La Divina Commedia de Dante Alighieri est la narration de la transmutation d’un monde déchu, voire la description d’une apocatastase menée par le Christ (…) C’est réellement l’histoire d’une transfiguration, où le monde corrompu est reconsacré par le Christ (…) La source littéraire principale c’est le long discours de Pythagore dans les Métamorphoses d’Ovide”[1].

     C’est ainsi que je commençais, il y a deux ans, une publication  par laquelle je communiquais à un auditoire restreint la découverte qui à moi même paraissait surprenante. Avec le temps, de nouveaux éléments textuels ont encore plus renforcée ma conviction que le poème dantesque est une glose à  l’oeuvre d’Origène.

Dès les premiers Canti de sa Commedia, Dante manifeste, par des nuances subtiles, son intolérance que le monde païen soit sans remède perdu.

Pour les initiés de l’antiquité – écrit Guénon – “ce dont il s’agit est l’unité doctrinale essentielle qui se dissimule derrière leur apparente diversité. Et peu après il ajoute que ce n’est pas “par l’effet d’un «syncrétisme» superficiel, que Dante a employé indifféremment, selon les cas, un langage emprunté soit au christianisme, soit à l’antiquité gréco-romaine”[2].

“Le voyage de Dante – nous dit Guénon – s’accomplit suivant l’«axe spirituel» du monde; de là seulement, en effet, on peut envisager toutes choses en mode permanent, parce qu’on est soi-même soustrait au changement, et en avoir par conséquent une vue synthétique et totale”[3].

Il existe donc un point d’arrêt à la chute, à la dégradation ; un point d’arrêt à partir duquel, quand l’autre moitié du cycle se réalise, tout se renverse.

     C’est par six acrostiches inverses que Dante exprime le voyage à rebours de la conscience, en écrivant ainsi, d’une façon cachée, les péchés dont il s’est taché : chaque fois que, au Purgatoire, un ange lui efface un P, voici , écrit au contraire, le péché dont il est purgé. Quelques–uns de ces acrostiches ont peut–être besoin d’analyses ultérieures, mais on peut déjà dire que l’hypothèse d’un retour à l’ordre primordial est bien fondée.

Le premier que je découvris et qu’on est encore en train d’analyser, j’en eus l’intuition en lisant les vers où Dante touche son front dans le cercle des superbes.

C’est bien là en effet que Dante fournit au lecteur un indice, et en lisant au contraire on décèle l’ acrostiche OM MALAIDV AROGANC, (homme malade d’arrogance?).[i]

A remarquer la manière dont Dante écrit les acrostiches  : dans le cercle des coléreux on lit à chaque tercet l’acrostiche inverse CVPO OM, visible comme CVPO MO[ii]. Imaginez cette inscription sur le front de Dante disposée sur deux lignes. Comme au cinéma nous voyons l’ange qui pour commencer efface OM en mouvant l’aile de gauche à droite et après,  par un retour de l’aile de droite à gauche, il efface CVPO.

Un acrostiche inverse particulier est au 12e canto du Purgatorio, aux vers 25-139: il nous décèle en Sapia, la femme couverte de haillons, la citoyenne de la seule cité , disant d’elle-même qu’elle ne fut pas sage et revenant au Seigneur vers la fin de sa vie, la Sophie des mythes : en effet, écrit au contraire, on lit à chaque tercet l’acrostiche PREESISTO (je préexiste)[iii]. L’acrostiche est entrecoupé de la lettre Q, selon l’habitude de Dante d’utiliser parfois un code cabalistique.  Eh bien, Sapia est décidément l’épouse de l’esprit qui pécha de présomption et à cause de son péché précipita dans la matière et dans la corruption. Voilà pourquoi les tentatives de situer historiquement ce personnage ont, d’une façon  ou d’une autre, échoué.

     J’ai commencé ma communication en parlant d’apocatastase et il faut avouer que, par eux-mêmes, les éléments indiqués jusqu’ici ne sont pas du tout suffisants.

Le canto qui donne des indices solides c’est le 19^e du Purgatorio : un chant difficile, très compliqué et emblématique  en considération des acrostiches découverts.

Il s’ouvre par un rêve de Dante : les rêves de Dante, tout comme ses évanouissements sont théophaniques. Ici il rêve de la femmina balba, la femme bègue .

La femmina balba mystérieuse qui paraît ici est l’image parfaite de la luxure, séduit, ensorcelle mais, dès que Virgile, qui incarne la Raison,  intervient, elle se montre tout à fait répugnante.

Après qu’elle a déclaré avoir amené Ulysse à son canto, là où paraît la femme santa e presta (sainte et prompte) au secours des deux poètes, on lit le premier acrostiche: OLISS[iv], c’est-à-dire Ulysse. Elle a vraiment amené Ulysse à son canto, mais non au sens immédiat du mot : nous en sommes au canto des avares et prodigues auquel correspond dans l’Inferno – si l’on considère le premier canto un proème – le chant où sont décrites les peines des sorciers et des devins.

Qu’il me soit permis de mettre ainsi en relation les trois cantiche du poème, puisqu’elles offrent d’innombrables parallélismes et symétries.

Au 19^e du Purgatorio nous assistons, d’un point de vue différent,  à une action qui est aussi le propre d’une sorcière: la femmina balba est en train d’amener Ulysse à son canto. Cependant, ici elle nous apparaît agir non comme une magicienne mais comme une enchanteresse.

Soixante vers après voici un autre acrostiche, IULV[v], soit aux lettres initiales des quatre premiers vers soit, en commençant par le même vers, pendant quatre tercets consécutifs. IULV qui est à entendre comme Jules César.

Qu’est-ce qui est-en train d’arriver?

Par l’acrostiche OLISS  on a la parution d’Ulysse comme symbole de l’homme victime des passions; par IULV c’est l’amour pour le pouvoir qui entre en scène, sous forme de césaropapisme, selon ce  que dit le pape Adrien V .

Or, le placement de IULV au 19^e canto crée un déséquilibre dans l’état d’existence inférieur, puisque César n’est pas au 20^e canto de l’Inferno mais dans les Limbes. César pourrait bien, pourtant, avoir été remplacé par Manto. Celle-ci se serait rendue de son cercle aux Limbes, d’après une croyance populaire accueillie par Dante, selon laquelle Virgile  serait descendu jusqu’au  9^e cercle pour remplacer provisoirement une âme évoquée par Erictho. Ce qui expliquerait la ′méprise′ apparente de Dante, une bévue grossière et difficilement croyable autrement. Il se peut qu’il ait fait allusion à Manto pour nous donner un indice voilé sur l’action de l’enchanteresse.

Mais quoi ou qui est-ce responsable du désordre des passions et politique ? Au canto des avares et prodigues il fallait en réalité mettre l’avare et prodigue par excellence, CAOS, le chaos![vi] Cet acrostiche est à l’initiale de chaque tercet aux vers 70-81.

Au 12^e canto de l’Inferno Virgile, aux vers 34-45, en se rapportant à la doctrine d’Empédocle, fait allusion à un monde in caosso converso, converti en chaos. Or, au point de vue de  qui croit en une restauration cosmique, le chaos primordial ne peut être destiné qu’à disparaître. Ou mieux encore, il doit transmuter en harmonie. C’est-à-dire qu’il y aura un renversement en avenir. Si le chaos est un désordre cosmique qui s’oppose à la providence divine, avec d’aucuns il est soit avare que prodigue, et il agit à travers une multitude d’hommes épris d’un faux triforme amor. Où aurait-il pu le placer Dante, sinon au 19^e canto du Purgatorio ? En effet, il est bien là, caché. Nascosto, comme Dante lui-même l’écrit aux vers 81-87.

On a pensé que sì risposto poco dinanzi a noi ne fu était à mettre en relation avec l’altro nascosto et que les deux se référaient au pape Adrien V. En réalité, même si le pape vient de parler en donnant des indications aux deux poètes, ici Dante ne fait pas allusion à lui. Avant tout parce que Adrien, quoique la tête baissée à terre, n’est pas du tout caché. Il est là comme tous les autres, bien visible ! C’est Chaos au contraire qui est caché, au milieu de la multitude qui expie son péché, et Dante s’aperçoit de sa présence nel parlar, donc au fil des vers.

A ce moment, les doutes les plus sérieux qu’on n’ait affaire à un processus cosmologique n’existent plus. Mais on est loin encore de démontrer l’hypothèse d’une œuvre origénienne.

Avant tout, il est bon de montrer qu’il s’agit d’une vision à trois niveaux différents de la même réalité. En ayant recours à la phénoménologie des religions, nous savons que les passages et les portes ont une valence bien particulière et qu’ils représentent une suggestion énorme pour un écrivain aux nombreux sens comme Dante.

Examinons les vers 16-24 d’Inf. 24e et 40-48 de Pur. 19^e.[vii]

On remarque une suite de mots identiques ou synonymiques dans des vers au fur et à mesure correspondants : fronte-fronte, ponte-ponte, braccia aperse-ali aperte, la ruina-duro macigno.

Les deux scènes ont d’autres détails communs, mais ceux que nous avons indiqués suffisent à confirmer l’hypothèse d’une vision à trois niveaux distincts de la même réalité.

La transfiguration de cette scène au Paradiso est aux vers 10-12 du 25^e :

La porte de l’enfer, devenue passage, roche entaillée au Purgatorio, est maintenant une entrée spirituelle évoquée par intra’io ; ici encore nous rencontrons les mots fronte et ponte, puisque ′ fronte ′ est le dernier mot du tercet, et Pierre est Ponti-fex  aussi bien que macigno, c’est-à-dire rocher.

Il m’est impossible ici de prendre en considération tous les éléments importants. Qu’il suffise de considérer les deux vieillards au commencement des deux premières cantiche, Caronte et Catone. Dante aurait-il choisi ce dernier comme gardien de l’entrée du purgatoire  pour sa ressemblance à Caronte, à cause de la barbe et des cheveux blancs, sa dignité à part ? Il y a une raison beaucoup plus simple : Caronte et Catone en poésie s’écrivent et sonnent Caròn et Catòn. Ce qui fait penser que chacun d’eux est la transfiguration en positif ou en négatif de l’autre.

Tout entier le poème nous apparaît une initiation à une vision du monde sous de certains aspects étonnante, rappelant pour de bon les mystères d’Eleusis ou égyptiens, liés au cycle naissance-mort-régénération.

Nous allons nous arrêter maintenant sur le sens général de l’ouvrage. Observons une curieuse analogie :  Lucifer est orienté comme dans l’hémisphère austral  le mythique Atlas qui soutient la voûte du ciel ; donc, ils sont placés l’un au contraire de l’autre.

Atlas est transmué par châtiment en une montagne, qui nous rappelle celle du purgatoire… Sur Lucifer tout comme sur Atlas semblent trouver un appui stable deux réalités : sur celui-là celle chaotique et dégradée, condamnée par la loi divine, une sorte d’énorme ‘vide’ plein de toute abomination ; sur celui-ci le cosmos avec ses lois fixes, la terre et la voûte du ciel . Atlas devient ainsi la montagne mystique qui mène les hommes de la perdition à la théosophie. Deux géants, l’un qui soutient le néant, l’autre qui soutient le tout. Une image merveilleuse que Dante ne nous fait qu’entrevoir.

On ne peut s’y tromper : l’enfer est l’utérus, tandis que l’Autre, symbolisé par le Titan mythique, est, à l’instar de ce passage des Métamorphoses, le fruit d’une conception :

Atlas devint un mont aussi haut qu'il était grand ; sa barbe et ses cheveux se changent en forêts, ses épaules et ses mains en crêtes. Ce qui était sa tête coiffe le sommet du mont, ses os deviennent des rochers. Alors élevé en toutes ses parties, il s'accroît immensément  (…) et le ciel tout entier avec ses astres sans nombre se repose sur lui.[viii]

A ce moment on pourrait s’interroger à propos de «l’albero dei pomi», l’arbre du 24^e canto. Il pourrait être celui du jardin des Hespérides possédé par Atlas. Par conséquent la voix mystérieuse qui en émane serait celle du dragon Ladon.

Mais alors, sur quoi ou sur qui les deux poètes sont-ils en train de marcher ? Est-ce que le Titan n’est pas l’image de l’Adam Universel, du monde hypostatique fécondé par le Père Céleste ? Sa semence est le Christ qui va à Jérusalem, meurt, descend à l’utérus de la Terre et la féconde, en la transfigurant.

Et puisque le chemin du Christ devient le chemin de chaque créature, Dante e Virgile eux-mêmes, à leur insu, s’y trouvent entraînés. On sait que la Commedia commence par l’acrostiche NATI, considéré fortuit. Les deux poètes sortent de l’enfer renversés, parce que renversés on sort de l’utérus de la Terre, comme un enfant du ventre maternel. L’Inferno commence et se termine par une naissance : au début, nati, nés, au monde et à la corruption, à la fin, avec le renversement de Dante et de Virgile, on assiste à une naissance au ciel.

Si un royaume est la transmutation de l’autre, nous devrions rencontrer les personnages de l’Enfer au Paradis. Le problème se pose évidemment, en toute son énormité, quant à Lucifer. Là, je tranche net. Lucifer, au Paradis, il y est. Si dans l’Inferno l’abomination au plus haut degré est au centre de la Terre, à savoir au 34^e et dernier canto, au Paradiso le prince des ténèbres, au cas de sa rédemption, sera là où la béatitude est la plus grande. En fait, Lucifer est au 33^e canto du Paradiso, caché, aux vers 91-99.

Voilà LVC aux initiales des tercets, un acrostiche qui suit EON, l’autre acrostiche des vers 79-85.[ix]

Si l’on s’inspire d’une certaine tradition kabbalistique, la sphère de lumière où se trouve Lucifer semblerait celle du Métatron : Mais Dante va plus loin : en effet, si les trois cantiche décrivent la même réalité depuis trois différents points de vue, une sphère de lumière doit  y être dans l’enfer aussi dans un endroit de la cantica  correspondant à celui du Paradiso où est la lumière divine avec l’acrostiche LVC . Et nous la trouvons justement au 34^e, là où est Lucifer. Aux initiales des tercets on lit l’acrostiche IL SOLE[x] ; aussi, où auparavant était Lucifer dans la sphère de lumière, maintenant, au monde hylique le voyons-nous renfermé dans le soleil !

Lucifer dans le soleil nous renvoie à la Cité de Dieu où Augustin réfute la théorie origénienne de l’apocatastase. Là, à propos des démons, Augustin écrit :

Origène devait en outre considérer que si le monde avait été créé afin que les âmes, en punition de leurs péchés, fussent enfermées dans des corps comme dans une prison, en sorte que celles qui sont moins coupables eussent des corps plus légers, et les autres de plus pesants, il faudrait que les démons, qui sont les plus perverses de toutes les créatures, eussent des corps terrestres plutôt que les hommes (…). Qu’y a-t-il, au reste, de plus impertinent que de dire que, s’il n’y a qu’un soleil dans le monde, cela ne vient pas de la sagesse admirable de Dieu qui l’a voulu ainsi et pour la beauté et pour l’utilité de l’univers, mais parce qu’il est arrivé qu’une âme a commis un péché qui méritait qu’on l’enfermât dans un tel corps ?[xi]

Le choix de Dante laisse peu d’espace aux ambiguïtés. C’est pourquoi l’invitation de Guénon à la critique afin que, à la lumière des nouveaux éléments textuels, on ne lise plus la Commedia dans une optique historico-structuraliste, mais en cherchant d’en saisir, par contre, le sens profond – et

par conséquent plus authentique – renvoie à une connaissance aujourd’hui presque perdue.

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